انگارهها را از ارزش شناختي برخوردار ميدانست. اما اين گونه پرداخت را تنها ميتوان به کل نژاد انسان نسبت داد نه به يک شعر يا شاعر تنها.”(هارلند 1385: 310)
اما در ميان اين همه رشد و نمو و اوج و افول فراي در تثبيت جايگاه نقد اسطورهاي نقش کليدي بازي ميکند.
“فراي با انتشار کتاب معروفش به نام کالبدشناسي نقد5(تحليل نقد) در سال 1957، به نخستين مدافع اصول نقد کهن الگويي در نظري? ادبي بدل شد. هر چند فراي هرگز سرسپردگي خود به مفهوم ناخودآگاه جمعي يونگ را علناً اظهار نميدارد، با اين حال طرحواره نمادها و نحو? عملکرد آنها در متن ادبي را از يونگ وام گرفته است.”(برسلر1389: 181)
دربار? جايگاه و نقش فراي در نقد اسطورهاي و تاثيرپذيري وي از يونگ هارلند چنين مينويسد:
“با انتشار کالبدشناسي نقد اثر نورتوپ فراي در 1957 نقد اسطورهاي از نقد نو پيشي گرفت. اين منتقد کانادايي علاوه برآنکه انبوه عظيمي بر کار پيروان پيشين نقد اسطورهاي افزود، ادراکها را به سوي ماهيت و رسالت دقيق نقد ادبي گرايش داد. رويکرد او در عين حال کمتر از رويکرد پيشينيان به پيروي انعطافناپذير از نظرات يونگ ميپرداخت. پيروان آمريکايي نقد اسطورهاي خواهان آن بودند که از ادعاي يونگ داير بر جادادن ناخوداگاه جمعي در معماري ارثي مغز، سرسري بگذرند؛ اما فراي ميگفت که روشني آشکار شدن انگارههاي ازلي در ادبيات، از روشني آشکار شدن آن در اسطورهشناسي جوامع پيش از پيدايش سواد، کمتر نيست. کمتر پيش ميآيد که فراي شواهدي از مردمشناسي يا روانکاوي يونگ را به ياري بخواند. علاوه بر اينها، رويکرد او تقريباً به همين اندازه از يک آبشخور نهايي ديگر در بوطيقاي ارسطو سرچشمه ميگيرد(اما نه از طريق نوارسطويان شيکاگو). او اعلام ميکند که در نقد ادبي، اسطوره در نهايت به معناي mythos است، يعني اصل سازماندهند? ساختاري شکل ادبي.”(هارلند1385 : 310-311)
Mythos اصطلاحي است که ارسطو براي کنش و يا طرح انتخاب کرده است.
“به طوري که آنچه در تراژدي غايت شمرده ميشود همان افعال و افسانه مضمون است والبته هر امري، عمده غايت آن امر است. از اينها گذشته، تراژدي بدون فعل بوجود نميپيوندد اما بدون اشتغال بر خصلت و سيرت، تراژدي وجود يافته است]…[گذشته ازين، منشا لذت واقعي تماشاکنند? تراژدي نيز، فقط در اجزا افسانه و داستان است که عبارت باشد از آنچه دگرگوني و بازشناخت خوانده ميشود.”(ارسطو1382: 123)
در نقد فراي، مفاهيم انگارهاي ازلي به مفاهيم انگارهاي به مفاهيم گونهها و مفاهيم گونهها به مفاهيم انگارههاي ازلي بسيار نزديکترند.
فراي بر اين نکته تاکيد داشت که ادبيات قائم به ذات است و نبايد آن را با زمينههايي همچون، زمين? تاريخي اثر، زندگينامه نويسنده و دور? آن ادغام کرد. اين ايده، او را به ساختارگرايان نزديک ميکرد؛ و اين در حالي بود که همچنان به توجه به انگارههاي ازلي که از آراي يونگ اخذ کرده بود پا فشاري ميکرد.
“فراي کار پيروان نقد نو در همگنسازي نوعها و گرايش آنان به متمرکز کردن تحليل بر روي بندهاي کوتاه زبان را وارون ميکند. اما پافشاري آنان بر خودسالاري ادبيات را ادامه ميدهد و حتي بر آن تاکيد ميورزد. او با پيش کشيدن يک همانند مطلوب اعلام ميکند که: ادبيات ناب، مانند رياضيات ناب، حاوي معناي خويش است. او مانند پيروان نقد نو در نظر گرفتن زمين? تاريخي، خواست نويسنده، مفاهيم اخلاقي و ارجاع به جهان واقعي را دست کم ميگيرد. اينگونه دلمشغوليها، مقهور مفهوم يونگي انگارههاي ازلي شدهاند که هستي جهاني دارند و در درون ريشه دواندهاند-و فراي دستکم از اين لحاظ يک يونگي تمام عيار است. به ويژه کار او در رد کردن ارجاع جهان واقعي که به صورت چالش ريشهاي با واقعگرايي و ادبيات داستاني واقعگرا درميآيد، داراي اهميت است.”(هارلند1385: 311)
فراي در رهيافتهاي خود به نوعي ردهبندي دست ميزند. وي در ميان انواع مختلف ادبيات تنها ادبيات داستاني منثور را داراي ارزش واقعگرايانه ميداند و در مورد انواع ديگر، ارزشهاي ديگري را حاکم ميداند.
“علاوه بر اينها، فراي حتي در درون نوع رمان واقعگرا هم بنيان ارزش واقعگرايي را سست ميکند. به نظر او ميتوان ريخت اساسي رمان را با بازگشت به وضعيتي که در آن جزييات موضعي بياهميت ميشوند، کشف کرد: اگر رمان واقعگرايي چون رستاخيز تولستوي و يا ژرمينال زولا را از دور نگاه کنيم، ميتوانيم طرحهاي اسطورهپردازي را که اين عنوانها بدانها اشاره دارند، دريابيم. منتقدان رمان-گرا به صورتي شاخص، قصههاي خيالپردازان? ماجرايي(رمانس) را صرفاً گامهاي نخستين در راه رسيدن به واقعگرايي ميدانستند؛ در حالي که فراي رمانهاي واقعگرا را صرفاً جابهجا کردن و انتقال دادن قصههاي خيالپردازان? ماجرايي به درون زمينهاي از زندگي هر روزي ميداند. او با تعريف کردن جابهجايي به منزل? سازگار کردن ساختارهاي صورتبندي شده يا زمينهاي که به دشواري باورپذير است، به اين بحث ميرسد که: رمان، جابهجايي واقعگرايان? قص? خيالپردازان? ماجرايي بود و تنها چند اصل ساختاري ويژ? خود داشت. رمان در نظري? فراي، هرگز مجاز به تماس گرفتن اوليه با جهان واقعي خود نيست، و به بازتاب مطابق اصل آن جهان هرگز اجازه داده نميشود که به صورت معيار مستقل و ايستاده بر پاي خود درآيد. برعکس، واقعگرايي به عنوان ماد? تاثيرگذار واقعگرايانه و زنگار جزييات ظاهراً باورپذير بر روي واقعيت تخيلانگيز اولي? انگار? ازلي شناخته ميشود.”(همان:313)
همان طور که اشاره شد وي از سويي در نقد ادبي به آراي يونگ دلبسته بود و از سوي ديگر ساختار را از مهمترين عناصر ادبيات ميدانست. فراي از ترکيب نظريات خود در مورد ادبيات راه جديدي در نقد ادبي گشود. اين موضوع را ميتوان اينگونه بيان کرد که فراي در نقد دو محور اصلي قرار ميدهد، اول انگارههاي ازلي و دوم ساختار اثر. وي براي دستيابي به آنچه مطلوب خود است اثر را بر پاي? اين دو محور به گردش درميآورد و آن چه حاصل ميشود به نوعي منطق دروني استوار است که امکان تمايز يافته و به وسيل? آن در درون حوز? کلي ادبيات پيدايش مييابد.
“فراي بر اين باور است که کل ادبيات از يک داستان کامل و ناتمام به نام تک اسطوره6 تشکيل شده است. اين تک اسطوره را در بهترين حالت ميتوان به شکل دايرهاي شامل چهار مرحل? مجزا ترسيم کرد که هر مرحله از آن با فصلي از سال و نيز چرخههاي خاصي از تجرب? بشر متناظر است. مرحل? رمانس، که در قسمت فوقاني اين دايره قرار دارد، داستان تابستان ما است. در اين نوع داستان هم? آرزوهاي ما محقق ميگردد و ميتوانيم به سعادت مطلق دست يابيم. در قسمت تحتاني اين دايره، زمستان يا مرحل? ضدرمانس واقع شده است. اين مرحله متضاد با تابستان است، به نقل داستان بردگي، اسارت و نوميدي و بيم ميپردازد. در حد وسط رمانس ضدرمانس در سمت راست دايره، بهار يا مرحل? کمدي قرار گرفته است. اين مرحله روايتگر داستان اوج گرفتن ما از ضدرمانس و نوميدي به سوي آزادي و سعادت است. بر همين قياس، در آن سوي دايره مرحل? تراژدي يا پاييز واقع شده است که هبوط ما از رمانس و از سعادت و آزادي به بلا را روايت ميکند. به اعتقاد فراي تمام داستانها را ميتوان در بخشي از اين نمودار قرار داد. آنچه فراي در اختيار ما ميگذارد، طرحوارهاي است از هم? انواع محتمل داستان. اينگونه چارچوب ساختاري، زمينهاي را فراهم ميسازد تا بتوانيم داستانها را بر اساس ژانر خاص خودشان، انواع نمادپردازي، مضامين، زواياي ديد و ساير عناصر ادبي مشخص کنيم. به علاوه، طرحوار? فراي پسزمينه و چارچوب لازم براي شيو? خاص او در نقد ادبي را فراهم ميکند و به ما امکاني ميدهد تا بر اساس رابط? داستانها با يکديگر، وجوه تشابه و افتراق آنها را بررسي کنيم.”(برسلر1389: 181-182)

با توجه به نقل قول بالا نظريات فراي را ميتوان در نمودار زير مشاهده کرد:

رمانس تابستان

کمدي (بهار) تراژدي(پاييز)

ضدرمانس(زمستان)

نمودار فوق نظريات فراي در مورد کل ادبيات به خوبي نمايان ميشود. در ادامه به سراغ بخش فوقاني اين دايره(رمانس) ميرويم. البته پيش از آن لازم است تا کمي در پيدايي و تعريف نظريه ميتوسها مکث کنيم.

نظري? ميتوس
همان طور که پيش از اين ذکر شد فراي ادبيات را به عنوان يک کل مينگرد. در اين باب وي معتقد است روايت مشتمل بر سير اصلي از يک ساختار به ساختاري ديگر است. وي اين سير را در سه ميدان واسط ميان بهشت و دوزخ معرفي ميکند، زيرا در نظر وي در دو دنياي بهشتي و دوزخي ساختارهاي يگان? استعاري ناب وجود دارند و به همين دليل در آنجا زندگي بيوقفه جاري است اما سير زندگي وجود ندارد.
“قياس معصوميت و قياس تجربه نمودگار انطباق اسطوره با طبيعت است و در هنگام هدف غايي بينش انساني، شهر و ساختمان ارائه نميکند بلکه مرحل? ساختن و کاشتن را عرضه ميکند. صورت بنيادي اين سير هم سير دوري است، يعني توالي توفيق و اضمحلال، کوشش و استراحت، زندگي و مرگ، که ضرباهنگ اين سير است.” (فراي 1377: 191)
بر همين اساس وي مقولات هفتگان? تصورات انساني را در سير دايرهاي يا چرخه بدين شکل دستهبندي ميکند:
“1- در دنياي ملکوتي، سير اصلي عبارت است از سير مرگ و نوزايي يا ناپديد شدن و بازگشت يا تناسخ و رجعت يکي از ايزدان. اين فعاليت ملکوتي معمولاً با يک يا چند تا از مراحل دوري طبيعت يگانه يا مرتبط است. چه بسا که ايزد، ايزد-خورشيد باشد که شبانه بميرد و سحرگاه از نو متولد گردد.]…[چون ايزد طبق تعريف کمابيش جاودان است، از ويژگيهاي معمولي چنين اسطورههايي اين است که ايزد رو به مرگ به همان هيئت پيشين به زندگي بازآيد. مرگ و احياي فرد معين و ديگر الگوهاي دايرهاي طبق قاعده در همين الگوي تکرار همسان مستحيل ميگردد. استحاله به فرهنگ شرق-که آيين تناسخ در آنجا مقبوليت عام دارد- نزديکتر از فرهنگ غرب است.
2-دنياي آتشين اجرام سماوي سه ضرباهنگ دايرهاي مهم دارد. آشکارتر از همه سفر روزان? ايزد-خورشيد در پهن? آسمان است که اغلب اوقات در تصورها چنين است که انگار طلايه دار قايق و گردونهاي است و عبور اسرارآميزي از ميان دنياي تاريک زيرين، که گاهي آن را شکم هيولاي درندهاي تصور ميکنند، به دنبال ميآيد و به نقط? آغازين ميرسد.]…[
3- دنياي انساني در نيمه راه دنياي روحاني و دنياي حيواني قرار دارد و همين دوگانگي در ضرباهنگ دوري آن نيز نقش دارد. دور تخيلي زندگي بيدار شونده و خواب بيننده با دور شمسي روشنايي و تاريکي موازن? نزديکي دارد. تضاد تخيل تجربه و معصوميت در اين دور مستتر است و دليلش هم اين است که ضرباهنگ انساني نقط? مقابل ضرباهنگ شمسي است، به اين معني که وقتي خورشيد ميخوابد، ليبيدوي غولآسايي بيدار ميشود و روشنايي روز اغلب اوقات تاريکي آرزوست. بازهم در دنياي انساني، مانند دنياي حيوانات، دور معمولي زندگي و مرگ پيداست و اين در دورانديشي نوعي هست، اما نوزايشي فردي در کار نيست.
4- در ادبيات، همچنان که در زندگي، يافتن حيواني اهلي که کل دوران زندگياش را با آسايش به سرآورد و به رفتن رضا بدهد از نوادر است.]…[ از زندگي حيواني و همينطور زندگيهاي انساني که تابع نظم طبيعتاند، بيشتر اوقات سير تراژيک زندگي مستفاد ميشود، سيري که به دست تصادف يا فداکاري يا وحشيگري يا نياز فوقالعاد? ديگري با خشونت قطع ميشود و تداومي که پس از عمل تراژيک جريان مييابد چيزي غير از خود زندگي است.
5- قدر مسلم اينکه دنياي نباتي دور سالان? فصول را به دست ميدهد و اغلب اوقات با يکي از ملکوتياني يگانه ميشود يا

دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید