. اما اين نظريه توسط ديگر نظريهپردازان نه تنها پذيرفته نميشود، بلکه اين دو را ادامه و به نوعي تکامل و رشد يافته يکديگر ميدانند. کافي است به نقل قولي که در آغاز فصل از فورست آورديم بازگرديم. در آن نوشته به روشني رمانس و رمان را در يک راستا مورد بررسي قرار ميگيرد.
از سوي ديگر ولک رمان را صرفاً منشعب از مستنداتي همچون نامه يا زندگي نامه و تاريخ ميداند که اين قول به روشني پذيرفتني نيست. زيرا اين نظر رمان را به نوعي از جرگه ادبيات خلاقه خارج ميکند و آن را در ورطه رونويسي و برداشت برداري مياندازد. در صورتي که به هيچ شکل از چنين ويژگي هاي محدود کننده پيروي نميکند. حتي اگر بپذيريم که ولک در اين نوشته بر آن است تا تفاوتي ميان واقع گرايي و رمانس بوجود آورد، باز هم نميتوان آراي آن را پذيرفت.
مجدداً به نوشته اسکولز باز ميگرديم ميبينيم که او واقع گرايي و رمانس را در دو نقطه عطف ميان خيالپردازي و تاريخ قرار ميدهد و هيچ کدام را به طور کامل منطبق بر يکي از دو قطب نميکند. در نتيجه به طور کلي اين موضوع را بايد از ذهن دور ساخت که رمانس صرفاً خيالپردازي است و واقعگرايي (رمان) صرفاً تاريخ و مستندات.
قول ديگر ولک که بايد به آن توجه داشت اين است که رمانس را در ادامه حماسه قرار ميدهد و براي آن واقعيتي بالاتر و نفسانياتي عميق تر در نظر ميگيرد. اين قول متأسفانه کاملاً غير شفاف است و بيشتر گمراه کننده است تا راهنما. ولک بايد حماسه را تعريف ميکرد و حدودي را برايش ميساخت. متاسفانه اين قول جايي عجيبتر ميشود که او اسطوره را نيز به آن ميافزايد. گويا ولک تمام جهان را از حال و ديدگاه خود ميبيند و به روند و گذر تاريخي نگاه نميکند. به طور قطع داستاني که زماني کاملاً مطابق بر نيازهاي اجتماعي بوده بعد از گذشت زماني جنبههايي از اسطوره در آن پديد ميآيد و اتفاقاً يکي از ويژگيهاي جذاب رمانس همين اصل است.
“رمانس به ويژه به گونهاي ادبي اغلب منحصراً با ادبيات قرون وسطي پيوند خورده است. رمانسهاي قرون وسطي به يقين الگويي را بنا نهادهاند که شليد تا قرن هفدهم شکل غالب ادبيات داستاني بود. اما پيشينه رمانس در اروپا به گذشتهاي بسيار دورتر از قرن دوازدهم بازميگردد و حياط آن تا مدتها پس از قرون وسطي ادامه مييابد. نويسندگان دوره اليزابت تکيه زيادي بر رمانس هاي يوناني داشتند و اغلب ادعا شده که قصه هاي وسترن و داستان هاي علمي تخيلي نوع دگرگوني يافت? جديد رمانس هستند.” (جبلين 7: 83)
در نوشته بالا به خوبي پيداست که نمي توان موضوع ولک در باب رمانس را پذيرفت. نقل قول زير را ميتوان نقطه پاياني بر اين بحث باشد.
“زمان تويک واقع گرايي پس از رمانس و هزل بود. پس سودمند خواهد بود اگر بدانيم داستان واقع گرايانه عناصر اسلاف خود را به شيوه هاي گوناگون ترکيب مي کند. اما اشتباه خواهد بود اگر فکر کنيم واقع گرايي فقط به اين دليل اشکال پيشين را رها کرده تا برخي از عناصر آن ها را به شيوه تازه به کار ببرد. واقعيت اين است که سير تکوين واقع گرايي نوعي جريان معکوس ايجاد کرد که عناصر واقع گرايي را به سوي اشکال قديمي داستان راند و با خصوصيات بحث آفرين بودنش جان تازه اي به آنها بخشيد.”(اسکولز 16:1377)
رمانس را مي توان به دو دسته عمده تقسيم کرد. رمانس عامه پسند و رمانس اشرافي. اما قبل از اين که وارد اين بحث شويم لازم است که نکته اي را يادآور شويم و آن اينکه رمانس از فرم به محتواي خود رسيده است.
“در تاريخ رمانس را، همچون تاريخ واژه اش، ميتوان به منزله حرکت از صورت (فرم) به کيفيت بشمار آورد.”(بير 8:1379)
پس به اين دليل است که در تاريخ از رمانسهاي قرون وسطي، در رمانس دوره اليزابت و رمانس در زمانهاي قرن نوزدهم ياد مي شود.
رمانس از انواع ادبي مهم ادبيات انگليسي در قرن چهاردهم و پانزدهم، دوره اليزابت و قرن هجدهم بود و در اين قرن هم به تدريج در قطب مخالف رمان قرار گرفت. رمانس گوتيک و نهضت رمانتيک معناهاي جديدي به رمانس بخشيدند و در قرن نوزدهم در چالش با رمان هاي جبرگرايانه (ناتوراليستي) فرانسه و نيز احياي دوباره آن توسط مکتب پيش رافائلي متحول شد.
“تاريخ رمانس در انگلستان دو نقطه عطف مهم دارد که هر دو نشانگر خود آگاهي فزاينده درنحوه استفاده از اين قالب است. نخستين نقطه عطف انتشار دن کيشوت در سال 1612 و 1620 به ترجمه شلتون بود چرا که سروانتس کتاب را در دو قسمت در سال 1605 و 1615 منتشر کرده بود. دومين نقطه عطف احياي رمانتيک گري بود که با خود کهن گرايي آگاهانه اي را به همراه مي آورد که نويسدگان دوره ي رمانتيک به رمانس اطلاق مي کردند.”(همان : 11 و 12)
قبلتر در مورد رمانس اشرافي صحبت کرديم اما تفاوت آن را با رمانس عامه پسند گاه در ريشهها بروز ميکند و گاه اين تفاوت در فرم خود را نمايان ميسازد.
دو نوع عمده رمانس ميراث به جا ماندهاي است که گاه هم گرا و گاه در مقابل هم هستند. اين دو نوع داراي مشخصات ، ويژگيها و گاه مايههاي يکسان اما مقياس مختلفند.
رمانس اشرافي از تبار ( خانواده) حماسه است و در نمايي کلي رشته هاي روايتي زيادي را درهم مي بافد. رمانس عامه پسند اما رو به سادگي دارد و تنها يک قصه تعريف ميکند.
بايد متذکر شد آنچه زير به عنوان تبار حماسه مطرح مي کند با آنچه ولک ميگويد متفاوت است. زيرا وي آن را در مسيري تدريجي و گاه فني در پارههايي که سخت بهم نزديک ميشوند، معني ميکند، در حالي که ولک آن را يک سر حماسه ميداند. با آن که در نظر اين دو دسته رمانس به کلي با هم متفاوت هستند اما ميتوان گفت که آنها با هم نکات مشترک زيادي دارند.
“از آنجا که رمانس کمال مطلوب را نشان مي دهد تلويحاً هم آموزنده و هم گريزگر است. رمانس با ساده سازي شخصيت، خصيصه هاي فردي اي را که ديگر انسا ن ها را از ما متمايز ميکند، از ميان مي برد و اين امکان را فراهم ميسازد که به واسطه شخصيت هاي ساده اميال اصلي انساني را تجربه کنيم. ويژگياي که تا اين لحظه به آن اشاره نشده کاربرد عناصر خارق العاده و فرا طبيعي در رمانس است که گاهي نشانه مشخصه رمانس پنداشته ميشود. ليکن تنها در رمانس قرن هفدهم و هجدهم است که اهميت حياتي دارد.” (بير 150: 1379)
با اضافه کردن داستانهاي عاشقانه و روابط پيچيده عاطفي به خصوصيات بالا ميتوان گفت ما ويژگي خاصي را براي رمانس در نظر نگرفتيم و تمامي اين ويژگي ها را ميتوان در جاي جاي ادبيات مشاهده، اين نظر درست اما بايد در نظر داشت که مجموعه اي از اين ويژگيها رمانس را به وجود ميآورد.
ميتوان مجموعه خصوصياتي را در نظر گرفت. مضامين عشق و ماجراجويي، نوعي کناره گيري از جامعه که هم در مورد خواننده و هم در مورد قهرمان رمانس صادق است. جزئيات فراوان احساس برانگيز شخصيتهاي ساده که غالباً از اهميت تمثيلي برخوردارند، آميزشي صلح آميز ميان غير مترقبگي و روزمرگي، طوالي طولاني و پيچيده وقايع که معمولاً به نقطه اوج يگانهاي نميرسند، سرانجام خوش، اغراق در تناسبات، اصول اخلاق و رفتار که کاملاً اعمال ميشوند و تمامي شخصيتهاي داستان مجبور به پيروي از آن هستند.

فصل سوم:
آرا و نظرات نورتوپ فراي

دربار? آرا و نظرات و شيو? فراي مقالات و کتب بسياري به رشته تحرير درآمده است. اما شايد با نقل قولي از خود وي بهتر بتوان وارد اين بخش شد.
“زماني که در سال 1947 جستار خود دربار? بليک يعني تقارن سهمناک را منتشر کردم، از مکتب “نقد اسطوره” که بعد گفته ميشد منتسبم، آگاهي نداشتم، تنها ميدانستم که براي درک و دريافت بليک به آموختههايي دربار? اسطورهشناسي نياز دارم. زماني که ده سال بعد، تحليل نقد را منتشر کردم، هرگز واژ? ساختارگرايي را نشنيده بودم. تنها دريافته بودم که ساختار يکي از موضوعات محوري نقد ادبيست و ناقدان نقد نو آن روزگار اين نکته را بدرستي درنيافته بودند. ميدانم که تا اندازهاي در نقد ادبي اثرگذار بودهام. اما در عين حال نه به داشتن پيرواني، دست کم در مفهوم عام آن، اعتقاد داشتهام و نه طالب آن بودهام، و از شنيدن اينکه فردي اثر پژوهشي خود را بر محوريت آثار من بنا ميکند وحشتزده ميشوم مگر اينکه اطمينان حاصل کنم چنين محوريتي به آزادي نوگرايي او در پژوهش آسيبي نميزند. بدين ترتيب اگر داراي پيروي نيستم پس مکتبي نيز ندارم، جز آنکه به نظرم ميرسد ردپايي يافتهام و تنها کاري که ميتوانم کرد اين است که بوکشان دنبالش کنم تا آنکه ديگر بويي به مشامم نرسد و شامهام از کار آفتاده باشد.”(فراي 1384: 2-3)
همانگونه که خود فراي متذکر ميشود او را به دو شيو? نقد منتسب ميدانند؛ نقد اسطورهاي و نقد ساختارگرا. اما فراي نه اين است و نه آن و در عين حال هر دو حوزه را ميتوان در نظرياتش يافت در واقع وي، خود را در دايرهاي محدود محصور نميکند و اجازه نميدهد جزمانديشي و تکسويهنگري مانع حرکتش شود.
در روزگاري که فراي کار خود را آغاز کرد، پيروان نقد نو با تمام سيطرهاي که داشتند اما فضايي پر تنش را سپري ميکردند. درگيريهاي پياپي آنها با منتقدان نوارسطويي شيکاگو از مهمترين اين چالشها بود.
“به نظر آنان]نوارسطويان شيکاگو[، کار پيروان نقد نو در پيگيري ويژگيهاي اساسي مشترک، کل انواع ادبيات را به يک گون? واحد، يعني شعر تغزلي مدرنيستي فرو ميکاهد. اما منتقدان شيکاگو، با وجود پارهاي کارهاي درخشان، تنها به صورت مزاحمي کوچک براي خشک انديشي غالب باقي ماندند.”(هارلند1385: 308)
اما در اين ميان آنچه به صورت شيوهاي کامياب قد علم کرد نقد اسطورهاي بود. اين نقد ريشههاي خود را در آرا و نظرات کارل گوستاو يونگ يافت.
“يونگ در ده? 1920 و تا زمان مرگش در سال 1961، روشهايش را در روانشناسي تحليلي همچنان شرح و بسط داد. چناچه نظريات و روشهاي وي را به ادبيات اعمال کنيم، به نقد کهن الگويي]اسطورهاي[ پرداختهايم. بيشک، شاخصترين منتقد نقد کهن الگويي در قرن بيستم، نورتوپ فراي است.”(برسلر1389: 181)
روانکاوي يونگ وجود نوعي ناخودآگاهي جمعي را فرض ميگيرد که در جايي ژرفتر از ناخودآگاه فردي نهفته است و براي کل انسانها يکسان است. در واقع ميتوان منظور يونگ از ناخودگاه را به اين شکل توضيح داد، ناخودآگاه جمعي حالت روحي مشخصي است که نيروهاي توارث به آن شکل ميدهند.
ولي نقد اسطورهاي تنها زماني رونق گرفت که در ده? 1940 و اويل ده? 1950 جمعي از منتقدان امريکايي آن را به عنوان شيو? نقد خود برگزيدند. پيروان نقد اسطورهاي براي تمرکز کردن بر کنش علّي، به جاي تمرکز کردن بر زبان، دلايل خاص خود را داشتند. آنها معتقد بودند، گذشته از هر چيز، يک روايت اسطورهاي ميتواند در شمار بزرگي از چارچوبهاي زبانشناسيک گوناگون محقق گردد. نکت? ويژ? ديگري که اين دسته از منتقدين به آن تاکيد داشتند، به نوع تاثيري مربوط بود که در خور اسطوره است: واکنشي از بهتزدگي و شگفتي ساده که در آن دوره بسيار متفاوت مينمود.
“اما نقد اسطوره هنوز هم از چارچوب مدرنيستي نشات ميگيرد. دلمشغولي پيروان نقد اسطورهاي به غيبگويي دربار? سطح برتر(يا ژرفتر) دلالت نهفته در پشت دلالت سطحي واژگاني، از پيروان نقد نو کمتر نيست. آنچه دگرگون شده است يکاهاي تفسير است: ديگر به جاي واژ? تنها يا گروه کوچکي از واژگان، پيکرههاي بزرگتري به آفرينش موجودات و پيآيندهاي روايي ميپردازند. علاوه بر اينها دلالتهاي پنهان، ديگر مضمون ايستاي نظم هنر يا زندگي يا مرگ نيستند، بلکه مستلزم نوعي بعد پرداخت هستند که به تازگي پويا شده باشد. طبق تعريف فيدلر، انگارههاي ازلي به يکباره آنچه را که در وضعيت ناگوار انسان از همه چيز دائميتر است تعريف ميکنند و ميکوشند آن را حل کنند. انديش? حل دشواريها به وسيل? انگارههاي ازلي به ادعاي اصلي يونگ مربوط ميشود که اين

دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید